مرور سینمای دفاع مقدس|دهه 80؛ سینمایی که از دل درام اجتماعی پیدا شد
- 05 مهر 1405 – 11:00
- اخبار فرهنگی
- اخبار سینما و تئاتر
سینمای دفاع مقدس در دهه80 بیشتر محصول خود فیلمسازان است تا سیاستها البته بازبانی تازه از دل سینمای اجتماعی.
فرهنگی
گروه فرهنگی خبرگزاری تسنیم، محمدباقر صنیعیمنش: اگر دهه 60 را دوران تولد و تثبیت سینمای دفاع مقدس و دهه 70 را دوران بلوغ و گسترش این سینما بدانیم، دهه 80 را باید دورهای متفاوت در تاریخ این گونه سینمایی بهشمار آورد؛ دورهای که سینمای دفاع مقدس دیگر آن جایگاه مسلط دو دهه نخست را ندارد و برای بقا، ناچار است هم در مضمون و هم در فرم، خود را بازتعریف کند.
مرور سینمای دفاع مقدس|دهه70، سیمرغی که در اوج پرواز زمینگیرش کردند!
دهه 80 در حالی آغاز شد که سینمای دفاع مقدس از اواخر دهه 70 وارد یک روند نزولی شده بود، این روند در سالهای ابتدایی دهه به نقطهای رسید که عملاً زنگ خطر را برای این سینما به صدا درآورد؛ در سال 1381 حتی یک فیلم دفاع مقدسی در بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر حضور نداشت و در نتیجه در سال 1382 نیز فیلمی از این گونه روی پرده سینماها نرفت، این در حالی بود که از سال 1361 تا 1376، هر سال حدود هفت تا دوازده فیلم با موضوع دفاع مقدس در جشنواره فیلم فجر حضور داشتند، این فاصله، بهخوبی اندازه تغییر موقعیت سینمای جنگ را نشان میدهد.
مرور دهه به دهه سینمای دفاع مقدس|دهه60، در جبهه غرب خبرهایی است!
اما این افول را نمیتوان تنها به ضعف فیلمسازان یا کاهش علاقه مخاطب نسبت داد. دهه 80 از منظر سیاستگذاری نیز دههای پر از تغییر و رفتوآمد بود؛ ابتدا چهار سال نخست در ادامه دولت اصلاحات سپری شد و سپس در میانه دهه، با روی کار آمدن دولت محمود احمدینژاد، رویکرد فرهنگی دولت تغییر کرد، این تغییر، از منظر شعارها و ادبیات فرهنگی، اهمیت ویژهای داشت؛ دولتی با تأکید بیشتر بر ارزشهای انقلاب و دفاع مقدس روی کار آمده بود و طبیعی بود که بخشی از بدنه فرهنگی انتظار داشته باشد سینمای دفاع مقدس بار دیگر در مرکز توجه سیاستگذاری قرار گیرد.
از ادامه دولت اصلاحات تا دولت انقلابی
چهار سال نخست دهه 80 را باید ادامه سیاستهای سینمایی دولت اصلاحات دانست؛ سیاستهایی که در سالهای پایانی دهه 70، عملاً زمینه را برای گسترش سینمای اجتماعی فراهم کرده بود. در این دوره، مدیریت سینما بیش از آنکه بتواند برای دفاع مقدس یک برنامه مستقل و مستمر طراحی کند، با سینمایی روبهرو بود که موضوعات اجتماعی، خانوادگی و روز جامعه را بهشکل فزایندهای در مرکز خود قرار میداد.
آثار شاخصی مانند «ارتفاع پست»، «من ترانه 15 سال دارم»، «دیوانهای از قفس پرید» و «مارمولک» اگرچه از نظر مضمون و میزان مناقشه با یکدیگر تفاوت داشتند، اما نشان میدادند که سینمای ایران در حال حرکت بهسمت موضوعات روز و مسائل اجتماعی است. در همین دوره، فیلمسازانی مانند ابراهیم حاتمیکیا و رسول ملاقلیپور نیز تلاش کردند نسبت خود را با جامعه امروز و پیامدهای جنگ دوباره تعریف کنند.
«ارتفاع پست»
سینمای اجتماعی در دهه 80 با سرعت بیشتری رو به حرکت بود یکی از مهمترین ویژگیهای این دهه استمرار همین جریان بود بهطوری که در اواخر این دهه شاهد ظهور فیلم جدایی نادر از سیمین بهعنوان یکی از فیلم های مهم اجتماعی هستیم که با اسکار تاریخسازی کرد.
دادههای مربوط به تولیدات این دوره نیز این مسئله را تأیید میکند. در یک بررسی آماری از 379 فیلم، 104 فیلم در گونه درام و ملودرام اجتماعی قرار گرفتهاند؛ یعنی 27.44 درصد کل تولیدات، در مقابل، سهم کمدی 79 فیلم معادل 20.84 درصد و سهم فیلمهای دفاع مقدس تنها 12 فیلم، معادل 3.17 درصد بوده است.
این اعداد نکته مهمی را روشن میکنند: مسئله دفاع مقدس در دهه 80 صرفاً این نبود که «فیلم جنگی خوب ساخته نشد»؛ اساساً وزن این موضوع در سبد تولید سینمای ایران کاهش پیدا کرده بود. درام اجتماعی و سپس کمدی، به جریانهای پررنگتر سینمای ایران تبدیل شدند و سینمای دفاع مقدس از جریان اصلی تولید فاصله گرفت.
تلاشهایی برای سینمای دینی و معنوی تا دفاع مقدس
در میانه دهه اتفاق مهمی در فضای فرهنگی کشور رخ داد، با پایان دولت اصلاحات و روی کار آمدن دولت احمدینژاد در سال 1384، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز با تغییر مدیریتی مواجه شد و محمدحسین صفارهرندی به وزارت رسید و محمدرضا جعفریجلوه که سابقه مدیریتی در صداوسیما داشت، به حوزه سینما آمد.
اهمیت این تغییر فقط در جابهجایی مدیران نبود، بخشی از جریان فرهنگی نزدیک به دولت جدید انتظار داشت سیاستگذاری سینما نیز از نظر جهتگیری ارزشی تغییر محسوسی پیدا کند. در اسناد و متون موردبررسی این دوره نیز از تلاش برای تعریف مفاهیمی مانند «سینمای ملّی» و «سینمای معناگرا» سخن گفته شده است. در دوره جعفریجلوه، جلسات، نشستها و بحثهایی درباره تعریف سینمای ملی شکل گرفت و حتی کتابی در این زمینه منتشر شد.
اما مسئله اصلی اینجا بود که تغییر گفتمان، الزاماً به ایجاد یک سیاست سینمایی منسجم در حوزه سینمای دفاع مقدس منجر نشد، یکی از این علل را کنار قوتگرفتن جریان سینمای اجتماعی که با سرعت در حال حرکت بود و فیلمسازانی مانند اصغر فرهادی را که از صداوسیما به سینما کوچ کرده بودند در خود داشت، توجه سیاستگذاران وقت به سینمای دینی با عنوان سینمای معناگرا باید دانست، حتی جریان «معناگرایی» نیز که در ابتدا با هدف پژوهش و سپس حمایت از تولید شکل گرفت، در نهایت نتوانست به یک جریان قدرتمند و ماندگار در سینمای ایران تبدیل شود و اگرچه در دهه 80 با فیلمهایی مانند «قدمگاه»، «اینجا چراغی روشن است»، «گاهی به آسمان نگاه کن» و… ساخته شد اما در همان دوران رو به افول گذاشت و در ابتدایی دهه 90 دیگر خبری از آن فیلمها نیز نبود.
به همین دلیل، اگرچه تغییر دولت در میانه دهه 80 اتفاقی مهم در تاریخ سیاستگذاری سینماست، اما نتیجه آن برای سینمای دفاع مقدس را نمیتوان یک احیای کامل دانست، انتظار برای بازگشت گسترده سینمای ارزشی و دفاع مقدس به مرکز تولید محقق نشد و مشکل قدیمی یعنی فاصله میان سیاستگذاری، تولید و نتیجه نهایی روی پرده همچنان پابرجا ماند.
آنچه مشخص است این است که اگرچه انتظار این بود که سیاستگذاران و مدیران سینمایی در یک آمدوشد گسترده با نهادهای فرهنگی مانند صداوسیما، روایت فتح و حوزه هنری بتوانند این سینمای مهجور را به دوران قدرت برگردانند، بیشتر صرف مسائل درونی و اداری سینما شد چنانچه معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبدیل به یک سازمان و با ردیف بودجه مستقل شد، البته کنار آن جنجالهایی نیز در توقیف خانه سینما نیز ایجاد شد و حواشی فراوانی سینما را درگیر خود کرد،
ازاینرو فیلمهایی که در این دهه در زمینه دفاع مقدس در حال ساخت بود بیشتر از آنکه نتیجه مدیریت فرهنگی باشد خروجی همان فیلمسازانی بود که خودجوش و آتشبهاختیار در حال تولید بودند.
مرحوم حبیبالله کاسهساز تهیهکننده مزرعه پدری و اخراجیها دقیقاً به همین نگاه اشاره میکند و ضعف سینمای دفاع مقدس را کماکان بیبرنامگی مدیران این عرصه دانست و گفت: ساخت فیلم دفاع مقدس همواره بیش از آنکه دغدغه مدیران باشد، از سوی دستاندرکاران این عرصه پیگیری شده و مورد توجه قرار گرفته است. هیچگاه شاهد نبودهایم مدیران سینمایی برنامه مدون برای پیشبرد سینمای دفاع مقدس ارائه دهند.
مسئله اصلی فقط «کمبود فیلم جنگی» نبود
یکی از مهمترین خطاها در تحلیل سینمای دفاع مقدس دهه 80 این است که همه چیز را به تعداد فیلمها محدود کنیم. کاهش تولید مهم بود، اما مهمتر از آن، تغییر جایگاه و زبان این سینما بود.
فیلمسازان دفاع مقدس در دهه 80 دیگر نمیتوانستند صرفاً همان الگوی دهه 60 را تکرار کنند. جنگ تمام شده بود، فاصله زمانی با آن بیشتر شده بود و مخاطب جدیدی وارد سینما شده بود که تجربه مستقیمی از جنگ نداشت. در نتیجه، فیلمساز باید به جای بازسازی صرف میدان نبرد، به سراغ انسان، خانواده، پیامدهای جنگ، نسلهای پس از جنگ و مسائل اجتماعی میرفت.
«به نام پدر»
از این منظر، بخشی از سینمای دفاع مقدس دهه 80 اتفاقاً نشانههای مهمی از تحول را در خود داشت. «به نام پدر» ابراهیم حاتمیکیا یکی از نمونههای مهم این مسیر بود؛ فیلمی که جنگ را از زاویه رابطه نسل جنگدیده با نسل بعدی بررسی میکرد و مسئله میراث جنگ را به داخل خانواده میآورد.
«قارچ سمی» رسول ملاقلیپور نیز نمونه دیگری بود. ملاقلیپور در این فیلم دیگر صرفاً به بازسازی میدان جنگ نمیپرداخت و اعتراض خود را نسبت به شرایط اجتماعی و وضعیت نسل باقیمانده از جنگ وارد روایت میکرد.
مسیر ملاقلیپور در ادامه با «مزرعه پدری» و «میم مثل مادر» نیز نشان داد فیلمسازان نسل اول دفاع مقدس در حال فاصله گرفتن از روایت مستقیم جنگ و رفتن به سمت پیامدهای انسانی و اجتماعی آن هستند.
«میم مثل مادر»
در طرف دیگر، ابراهیم حاتمیکیا نیز با «ارتفاع پست» و «به نام پدر» بیش از آنکه صرفاً فیلم جنگی بسازد، مسئله نسبت انسانِ برآمده از انقلاب و جنگ با جامعه معاصر را دنبال کرد. او دو فیلم «دعوت» و «گزارش یک جشن» را نیز ساخت که اساسا مسأله غیرجنگی را دنبال میکردند.
بنابراین، بخشی از سینمای دفاع مقدس در دهه 80 در واقع از «جنگ» به «پیامدهای جنگ» حرکت کرد؛ اما این تغییر هنوز به یک جریان منسجم تبدیل نشده بود زیرا فیلمسازی دو فیلمساز برای جنگ را نمیتوان به معنای جریان سازی دانست.
البته در این میان فیلمهایی مانند «کودک و فرشته» ساخته مسعود نقاشزاده و «روز سوم» ساخته محمدحسین لطیفی نمونههای خوب و موفقی در سینمای دفاع مقدس بودند که اتفاقاً به خرمشهر به عنوان شهری جنگی و در حقیقت خط مقدم جبهه رفتند. اما همانطور که اشاره شد با یک گل بهار نمیشود و فیلمها با فاصله از یکدیگر و پراکنده نتوانستند جنس فیلمهای جنگی را مانند دهه 60 زنده نگه دارند.
«کودک و فرشته»
«دوئل»؛ سینمای جنگ در مقیاس بزرگ
در همین فضایی که نور سینمای دفاع مقدس گاهی شعلهور میشد و گاهی خاموش، «دوئل» احمدرضا درویش یکی از مهمترین استثناهای دهه بود. فیلمی پرهزینه و از نظر فنی جاهطلبانه که نشان داد سینمای دفاع مقدس هنوز میتواند در مقیاس بزرگ تولید شود و از امکانات فنی سینمای ایران برای بازسازی میدان جنگ استفاده کند. فیلمی که بار دیگر به میدان جنگ میرود و خاطرات مخاطب را در آن روزگار با جبهه و فضای جنگ زنده میکند.
«دوئل» از نظر جوایز جشنواره فیلم فجر نیز موفق بود و هشت سیمرغ دریافت کرد؛ اما اهمیت آن فقط در جوایز نبود. این فیلم نشان میداد حتی در روزهایی که دیگر خبری از فیلمهای جنگی نیست میتوان با حداقل امکانات فیلمی درخور توجه ساخت. اما همانطور که اشاره شد با ساخت فیلمهایی که هر از چندگاهی ساخته میشد نمیتوان انتظار یک جریان را داشت چراکه«چند فیلم قابل توجه» با «جریان سینمایی» تفاوت دارد.
«اخراجیها»؛ اتفاقی که معادله مخاطب را تغییر داد
شاید مهمترین اتفاق سینمای دفاع مقدس در نیمه دوم دهه 80، «اخراجیها» مسعود دهنمکی باشد؛ فیلمی که از یک جهت محصول همان بحران بود و از جهت دیگر نشان داد فرضیه «مخاطب دیگر فیلم جنگی نمیخواهد» چندان دقیق نیست.
«اخراجیها» در سال 1385 با استفاده از زبان کمدی، شخصیتهایی متفاوت از قهرمانان کلاسیک جنگ را به جبهه برد. در نتیجه، دفاع مقدس با یک گونه سینمایی دیگر ترکیب شد و فیلم توانست مخاطب گستردهای را به سینما بکشاند. منابع سینمایی آن را از پرفروشترین آثار دفاع مقدس این دهه دانستهاند و موفقیتش در گیشه، بحث درباره امکان پیوند جنگ با ژانرهای دیگر را جدیتر کرد.
اهمیت «اخراجیها» در همین نکته است: این فیلم ثابت کرد که موضوع جنگ برای مخاطب تمام نشده است؛ بلکه شکل روایت و نسبت فیلم با ذائقه مخاطب اهمیت دارد. از این رو فیلم توانست در جذب مخاطب تاریخ سازی کند و به یکی از پرفروش ترین فیلمهای دفاع مقدس تبدیل شود.
این اتفاق از آن جهت مهم بود که بسیاری از فعالان سینمای دفاع مقدس در همان سالها بر ضرورت نگاه تازه، سوژههای جدید، پرهیز از کلیشه و توجه به مخاطب تأکید میکردند. سعید سعدی تهیهکننده "اتوبوس شب" به کارگردانی مرحوم کیومرث پوراحمد از ضرورت تغییر نگاه و ساختار میگفت، رضا مقصودی نویسنده سینما نیز بر روایت ناگفتههای جنگ تأکید داشت و مسعود دهنمکی نیز پژوهش درباره مخاطب و توجه به نسلی را که جنگ را ندیده بود، ضروری میدانست.
بنابراین «اخراجیها» را میتوان یک استثنای صرف ندانست؛ این فیلم پاسخی تجاری و روایی به یک مسئله جدی بود: چگونه باید درباره جنگ برای مخاطبی فیلم ساخت که خودش جنگ را تجربه نکرده است؟
از قهرمانان قدیمی تا بحران نسل جدید
با این حال، موفقیت «اخراجیها» نتوانست یک نسل تازه از فیلمسازان دفاع مقدس را به وجود آورد. این یکی از مهمترین نقاط ضعف دهه 80 بود.
سینمای دفاع مقدس همچنان تا حد زیادی متکی بر نامهایی بود که بخش مهمی از اعتبار خود را در دهههای 60 و 70 به دست آورده بودند؛ اما در همان زمان، تولید برای فیلمسازان جدید دشوار بود و امکان شکلگیری یک جریان تازه و مستمر به وجود نیامد.
از سوی دیگر، بخشی از فیلمسازان قدیمی نیز دیگر صرفاً فیلم جنگی نمیساختند. این مسئله در مورد نسلی که جنگ را تجربه کرده بود و حالا با مسائل اجتماعی، فرهنگی و نسلی جدید مواجه شده بود، طبیعی بود. اما نتیجه برای سینمای دفاع مقدس این بود که فاصله میان نسل قدیم و نسل جدید فیلمسازان پر نشد.
به همین دلیل در دهه 80 با مجموعهای از آثار پراکنده روبهرو هستیم: «دوئل»، «به نام پدر»، «قارچ سمی»، «اتوبوس شب»، «گیلانه»، «طبل بزرگ زیر پای چپ» و در نهایت «اخراجیها». این فیلمها هر کدام مسیر متفاوتی را امتحان کردند، اما نتوانستند در کنار یکدیگر یک جریان مستمر و دارای نقشه راه ایجاد کنند.
سینمای اجتماعی؛ رقیب یا مسیر طبیعی سینمای ایران؟
در این میان نباید سینمای اجتماعی را صرفاً رقیب سینمای دفاع مقدس دانست. اتفاق مهمتر این بود که سینمای ایران اساساً در دهه 80 بیش از گذشته به سمت مسائل اجتماعی حرکت کرده بود.
درام اجتماعی، مسائل خانواده، زنان، جوانان، طبقات اجتماعی و مشکلات روز جامعه، همچنان بخش مهمی از تولیدات را تشکیل میدادند. آمار 104 فیلم درام و ملودرام از مجموع 379 فیلم، یعنی بیش از یکچهارم تولیدات، این استمرار را نشان میدهد.
حتی برخی فیلمهای دفاع مقدس نیز برای باقی ماندن در فضای سینمای اجتماعی، خود را از شکل کلاسیک فیلم جنگی دور کردند. «به نام پدر» نمونهای روشن از همین مسیر است؛ فیلمی که جنگ را در رابطه پدر و دختر، نسل قدیم و نسل جدید و مسئله میراث جنگ روایت میکند.
در نتیجه، اتفاقی که در دهه 80 رخ داد این نبود که سینمای اجتماعی جای سینمای دفاع مقدس را گرفت و تمام شد؛ بلکه سینمای اجتماعی به زبان مسلط سینمای ایران تبدیل شد و دفاع مقدس برای ادامه حیات خود مجبور شد بخشی از مسائلش را از همین مسیر روایت کند. از این رو فیلمهای ساخته شده همگی به سمت روایتگری از درون سینمای اجتماعی ولو با رگههایی از جنگ و جبهه بروند.
این تغییر بسیار مهم است؛ زیرا نشان میدهد چرا فیلمهای اجتماعی با موضوع جنگ در این دوره اهمیت پیدا کردند. سینمای دفاع مقدس برای ادامه حیات، ناچار بود از «میدان جنگ» به «جامعه پس از جنگ» نزدیک شود.
در نتیجه، پایان دهه 80 را نمیتوان «خاموشی سینمای دفاع مقدس» نامید. دقیقتر آن است که بگوییم سینمای دفاع مقدس از یک جریان اصلی و پرقدرت به یک سینمای کمتعداد، پراکنده و وابسته به چند تجربه شاخص تبدیل شد. به همین دلیل شاید بتوان مهمترین ویژگی سینمای دفاع مقدس در دهه 80 را در یک جمله خلاصه کرد: سینمای جنگ هنوز حرف داشت، اما به خاطر سیاستهای متعدد اما نامشخص در خصوص جنگ و دفاع مقدس، دیگر زبان واحدی برای گفتن آن پیدا نکرده بود؛ سیاستگذار هم هنوز دغدغه داشت، اما نتوانست این دغدغه را به یک سیاست مستمر و جریانساز تبدیل کند.
چیزی که در دهه بعد با یک وضعیت بهمراتب بدتر و آشفته در سینمای دفاع مقدس ادامه پیدا کرد که در گزارش بعدی میخوانیم.
انتهای پیام/